程叢林的作品《1968年X月X日的雪》也刊登在這期《美術(shù)》的插圖版中。這幅作品再現(xiàn)了文革武斗事件，用真實(shí)的形象和色彩，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)典型的批判現(xiàn)實(shí)主義主題。1980年2月的《慶祝中華人民共和國三十周年美展》中，獲得一等獎(jiǎng)和二等獎(jiǎng)的作品分別是《楓》和《1968年X月X日的雪》。這說明批判現(xiàn)實(shí)主義題材已經(jīng)排除阻力，在美術(shù)界占據(jù)了主導(dǎo)地位。
傷痕美術(shù)中的溫和派
評(píng)論界開始轉(zhuǎn)向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。
形式上相對(duì)溫和的傷痕美術(shù)作品也在此時(shí)出現(xiàn)。以知青生活為主題的作品是四川美術(shù)學(xué)院畢業(yè)生創(chuàng)作的主要樣式，評(píng)論界對(duì)這些作品多持支持態(tài)度。這里的現(xiàn)實(shí)主義和文革時(shí)期的革命社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義涵義不同，此時(shí)的現(xiàn)實(shí)主義不塑造突出的人物，不表現(xiàn)激蕩的情節(jié)，不使用跳躍的色彩，而是以黯淡的色調(diào)為主，恢復(fù)自然和人在生活中的樸實(shí)本原面貌。
仍然可以看到，雖然有相對(duì)實(shí)驗(yàn)性的星星畫派產(chǎn)生，也有了批判反思為主題的批判現(xiàn)實(shí)主義，但1980年各類美術(shù)刊物上的評(píng)論仍然對(duì)各類思潮保持“發(fā)于形式，止于美感”的程度。而這種回避的傾向會(huì)導(dǎo)致美術(shù)創(chuàng)作只重視純裝飾趣味的危機(jī)。現(xiàn)在是亟需一種精神來支撐的時(shí)刻。評(píng)論界開始轉(zhuǎn)向呼吁民族精神，力圖在看似西方的形式之下，注入中國的精神因素。評(píng)論界的導(dǎo)向鼓勵(lì)了更多的藝術(shù)家在民族文化的主題上進(jìn)行探索。
1980年7月26日，《人民日?qǐng)?bào)》正式發(fā)表了題為《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》的社論，提出用“文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的口號(hào)代替原來的“文藝從屬于政治”的口號(hào)。
當(dāng)年年底，第二屆全國青年美術(shù)作品展覽在中國美術(shù)館舉行開幕，羅中立的《父親》，陳丹青的《西藏組畫》在該展覽中展出，《父親》還在1981年1月青年美術(shù)作品展覽評(píng)選中獲一等獎(jiǎng)。從1981年《美術(shù)》雜志所發(fā)表的《再見吧，小路》、《我們?cè)^這首歌》和《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，可以看出一個(gè)明顯的傾向——知青少女變成了穿著花布衣服的鄉(xiāng)村女孩，畫面上添加了牛和狗這樣的鄉(xiāng)村生活符號(hào)。戲劇性的沖突和事件之間邏輯聯(lián)系淡化，對(duì)于上山下鄉(xiāng)中失去時(shí)光的追憶思索擴(kuò)展為在普遍意義上對(duì)一代青年人的生活的關(guān)注。畫面比前一段時(shí)間更加精致，具有懷斯式的田園風(fēng)格。相同的是草地和與孤獨(dú)地沉湎于懷想的年輕人，不同的是懷斯畫作中對(duì)永恒哲學(xué)的思考變成了對(duì)普通人性的感念。
“土油畫”VS前衛(wèi)思潮
《父親》成為一個(gè)能被眾多口味和需求所接受的典范，成為解救眾多相互抵觸的問題的“英雄”。
油畫民族化，這個(gè)20世紀(jì)50年代的命題，被證明在中國是不可行的。《美術(shù)》第九期爭鳴欄目開辦油畫民族化爭鳴，較為統(tǒng)一的意見是不應(yīng)該多鼓勵(lì)油畫民族化，不應(yīng)該把民族化當(dāng)作口號(hào)來提倡
。油畫作為西方畫種，手法上還應(yīng)該保持其原本的面貌，不便于采用中國畫的畫法來改造。最終，評(píng)論界達(dá)成基本一致的態(tài)度，鼓勵(lì)油畫就走上了另外一條民族化的道路，即運(yùn)用油畫技法，表現(xiàn)中國的題材。
《父親》正是在一個(gè)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間應(yīng)運(yùn)而生的：評(píng)論界要求藝術(shù)家要有深刻的、積極的潛意識(shí)活動(dòng)，政治界要求在作品中滲透藝術(shù)家的崇高理想，對(duì)生活不能采取消極的旁觀態(tài)度，觀眾對(duì)于藝術(shù)家的要求是能夠更貼近生活，